1. El cambio de
significado de la obra de arte en el museo
Conviene comenzar con la magistral descripción
de Malraux sobre el significado de la obra de arte y de
la función del museo, que podemos extender a todo
tipo de museo, sea real, imaginario o virtual.
El papel de los museos en nuestra relación
con las obras de arte es tan grande que tenemos
dificultad en pensar que los museos no existen - o que
nunca existieron - en aquellos lugares donde la
civilización europea moderna es - o fue -
desconocida. Esta relación existe para nosotros
sólo desde hace escasos dos siglos. El siglo XIX
vivió de ellos y seguimos viviendo de ellos, pero
nos olvidamos que los museos han impuesto al espectador
una relación absolutamente novedosa respecto de la
obra de arte. (11 - 12)
Malraux, en este párrafo escribe sobre el museo
del siglo XX pero, como veremos, tenemos la certeza de
que sus ideas seguirán siendo válidas en el
siglo XXI. Se refiere a la transformación del
motivo o modelo clásico en una obra de arte. En
efecto, los museos de occidente
han contribuido a liberar de sus funciones a las
obras de arte que reunían, a metamorfosear en
cuadros hasta los retratos. Si el busto de César y
el Carlos V ecuestre son todavía César y
Carlos V, el duque de Olivares no es más que un
Velásquez. ¿Qué nos importa la
identidad del hombre con el casco, del hombre del guante?
Se llaman Rembrandt y Ticiano. El retrato, ante todo, ha
dejado de ser el retrato de alguien. (12)
Podríamos agregar que hasta el autorretrato del
pintor ha dejado de referirse a su persona. Tomemos el
caso de la retrospectiva reciente en la National Gallery
de Londres2 donde se exponen unos treinta autorretratos
al óleo de Rembrandt
y numerosos esbozos y grabados. Nos ilustran ciertamente
sobre el paso del tiempo en su larga vida, nos conmueven
por su realismo implacable o por su fantasía
genial pero, sobre todo, esas obras maestras connotan un
universo espiritual más que denotan al individuo
de carne y hueso que los originó.
La idea central de Malraux es que asistimos a un
"cambio de función" de la obra de arte original
cuando la admiramos en un museo. El hecho del traslado de
la obra a un ambiente específicamente
diseñado para su exhibición
merecería de por sí un análisis
más detallado, pero avanzaríamos sobre la
museología, una disciplina fascinante que nos
alejaría del tema que nos ocupa ahora. Nos basta
comprobar que frente al "hombre del casco dorado" el
visitante se inclina para ver el nombre del pintor. Le
interesa la atribución de la obra a un autor. Una
exposición inolvidable tuvo lugar en 1996 en el
Metropolitan Museum of Arts de Nueva York sobre el tema
de la variada atribución de los Rembrandts en
diferentes momentos de la historia del arte3.
Los casi seis millones de personas de todas las
regiones del mundo que visitan el Louvre
anualmente ¿van a ver La Gioconda o un Leonardo da
Vinci? Ambos, el retrato de una beldad de la Florencia
renacentista y el genio del artista seguirán
eternamente ligados pero el espectador actual admira
seguramente más la belleza de la pintura que la
belleza de la dama. No fue siempre así. En una
descripción de la época, un amateur que
visita Fontainebleau cuenta: "había también
un pintura al óleo tomado del natural de una
cierta dama de Lombardía (sic) una mujer muy
bella, pero a mi juicio no tan bella como la
Señora Gualanda"4. Este admirador comparaba a Lisa
Gherardini del Giocondo, esposa de Francesco del
Giocondo, con Isabella Gualanda, una amiga de Giuliano de
Medici. No comentaba tanto la belleza de la pintura de
Leonardo sino la nobleza de los rasgos de dos mujeres muy
bellas. En esto coincidía con un comentario del
propio Leonardo "¿no ves acaso que entre las
beldades humanas es la belleza del rostro que detiene a
los pasantes y no los ricos ornamentos?". Es más,
en el catálogo de Sébastien Zamet,
superintendente del palacio real, realizado en 1614, en
el número 78 cita "une joconde" (sic) ¡y no
al pintor! El tema del cuadro, en esa época,
seguía siendo más relevante que el valor
del propio autor. Pero el museo moderno produce un cambio
radical en la historia del arte. Como bien dice
Malraux
Hasta el siglo XIX, todas las obras de arte fueron
la imagen de alguna cosa que existía - o que no
existía - antes de ser, antes de poder ser obras
de arte. Sólo a los ojos del pintor la pintura era
pintura; muchas veces también era poesía.Y
el museo suprimió de casi todos los retratos
(aunque lo fueran de un sueño) casi todos sus
modelos, al mismo tiempo que arrancaba a las obras de
arte de su función (12)
En cierto sentido el visitante de museo penetra en un
taller vaciado de sus modelos, no hay nadie que
esté posando, no está más la flor ni
la copa de vino sobre la mesa del artista. Sólo
reina la pintura como tal y por eso mismo adquiere un
nuevo significado. Al ingresar al museo la obra del
pintor se expone al público configurando un museo
de "pinturas" más que de "cuadros". También
el museo al abrir sus puertas a un público
más amplio, no necesariamente experto o amateur,
ha cambiado de función. En efecto, las
galerías de los grandes coleccionistas europeos
del pasado, emperadores, reyes, papas, nobles, banqueros,
cardenales, eran centros de convivencia diaria con la
belleza, oportunidad de conversación, lugares de
"delicias sensuales e intelectuales". Francisco I
exponía copias de su colección excepcional
de más de cincuenta obras maestras en los
baños reales de Fontainebleau para gozo de sus
cortesanos e invitados. Con esos tesoros se
constituyó siglos después el acervo del
Museo del Louvre. Es más
El museo no conoció ni paladio, ni santo, ni
Cristo, ni objeto de veneración, de semejanza, de
imaginación, de decoración, de
posesión, sino imágenes de cosas,
diferentes de las cosas mismas, sacando de esta
diferencia específica su razón de ser
(12)
Esta es la tesis central de Malraux. El museo ha
creado una diferencia esencial: la transmutación
de un valor estético. Es, en cierto sentido, una
transfiguración, que conduce a una
confrontación de metamorfosis.
Antes de existir el museo
La obra de arte se encontraba ligada: la estatua
gótica a la catedral, el cuadro clásico al
decorado de su época, pero no a otras obras de
espíritu diferente. Se la aislaba de las
demás para poder apreciarla mejor. (12)
El museo irrumpe entonces para unir lo que estaba
separado y disperso.
Nuestra relación con el arte, desde
más de un siglo, no ha hecho más que
intelectualizarse. El museo impone un cuestionamiento a
cada una de las expresiones del mundo que ha reunido, una
interrogación sobre qué es lo que los
une. (12)
El museo es una colección de piezas cuya unidad
está siempre en cuestionamiento. Sólo
mediante un esfuerzo intelectual podemos acercarnos a
obras tan dispares como una máscara africana y una
pintura renacentista. Pero ambas se cobijan bajo un mismo
techo en los grandes museos. Y nos preguntamos
cuál es el cimiento que las une, en qué
consiste esta relación fundamental que convierte a
una obra de arte en hermana de otra, que reúne a
todas ellas en una misma familia. Es un cuestionamiento
sin fin. Cada época le da una respuesta, siempre
imperfecta e incompleta.
Se siguen construyendo museos, algunos congregan
muchedumbres y reciben más visitas que ciudades
enteras. El conjunto de esos museos, grandes y chicos,
importantes y secundarios, supera toda posible
descripción. Su variedad es inconmensurable pero
todos los museos tienen en común un hecho: las
obras que albergan cobran una vida nueva "porque es
compartida". Incluso aquel lugar singular que cobija
sólo una joya, única y aislada, como sucede
con El entierro del Conde de Orgaz, en su solitaria
capilla de la Concepción en la iglesia Santo
Tomé de Toledo, participa también, como una
voz solista, en el prodigioso concierto de la ciudad del
Greco.