4. Un arte
ficticio
Malraux encarnó en su propia vida la
fecundación de una cultura escrita por una cultura
de la imagen. Fue uno de los mayores escritores de su
tiempo y en sus obras ilustradas dedicadas al arte
aprovechó como pocos las ventajas de la nueva
cultura de la imagen gráfica. Además, en
una decisión admirable cambió la imagen
misma de los monumentos de Francia. Limpió las
grandes fachadas de París y transformó
maravillosamente la visión ciudadana. Puso
así en relieve lo que estaba oculto.
La historia del arte desde hace cien años es
la historia de lo que es fotografiable. (28)
El Museo imaginario se nutre, en efecto, de la
"reproducción en serie" de una obra de arte, en
todas sus formas y formatos. Pero no sólo de ella.
Debido a su dinámica peculiar la
reproducción engendra, a su vez, nuevas acciones y
actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux fue
consciente de esa paradoja, de esta realimentación
de la reproducción sobre la creación
artística.
Al mismo tiempo que la fotografía aportaba
una profusión de obras de arte a los artistas, la
actitud de éstos cambiaba frente a la
noción de obra de arte. (15)
En efecto, la foto era entonces como la pariente pobre
del grabado. Mientras éste privilegiaba casi
únicamente a las obras maestras y reconocidas
aquella popularizaba las obras secundarias u olvidadas.
Pero la constante progresión y perfeccionamiento
del colosal acervo fotográfico produjo, sin
proponérselo, un cambio fundamental en la
concepción artística propiamente dicha. Se
comenzó a mirar la obra de arte de otra manera. En
especial, la fotografía logró colocar en un
pie de igualdad a los más variados objetos,
creando nuevas familias, sugiriendo nuevos parentescos y
estilos compartidos.
Una fotografía en blanco y negro aproxima
los objetos que representa con tal que tengan un cierto
parentesco. Una tapicería, una miniatura, un
cuadro, una escultura y un vitral medieval, que son
objetos muy diferentes, reproducidos sobre una misma
página se vuelven parientes. Han perdido su color,
su materia (la escultura algo de su volumen), sus
dimensiones. Han casi perdido su especificidad en
beneficio de su estilo común. (18)
¿Qué sucede cuando se pierden el color, la
materia, el volumen y hasta las dimensiones? Una obra
despojada de esos atributos esenciales en la
reproducción, no puede ser, ciertamente, la misma
obra. Es otra. Pero gracias a esta pérdida
también gana algo. Y aquí reside el secreto
de una transmutación mágica. Encuentra,
dice Malraux, su "estilo", entra en sintonía y en
sincronía, en un sentido muy fuerte, con otras
obras que parecían ajenas a ella. Malraux avanza
de esta manera en temas complejos que hoy son del dominio
de la lingüística general. Nos replantea el
lenguaje propio de la reproducción
fotográfica, nos advierte sobre una sintaxis que
estudia exclusivamente las relaciones entre las
expresiones del lenguaje de imágenes y que hacen
abstracción de su sentido original. Ya
decía Van Gogh en carta a su hermano Théo
"no podemos hacer otra cosa más que hacer hablar a
nuestros cuadros"6. Deberíamos ahora, tal vez,
construir una nueva "gramática de estilo" para
poder expresarnos también en el campo de las
reproducciones de arte.
Uno de los temas principales es el efecto del cambio
de escala de la reproducción de una obra de arte.
Tanto es así que, por temor a las falsificaciones,
en muchos museos no se permite hacer una copia del mismo
tamaño que el original. Pero el tema da para
más. Las ciencias de la visión nos
enseñan con precisión cuáles son las
consecuencias de la pérdida de la constancia del
tamaño (y también del color y de la forma).
Malraux se atrevió a plantearlo desde el punto de
vista del arte.
El desarrollo de la reproducción
actúa también más sutilmente. En un
álbum, en un libro de arte, los objetos se
reproducen - en su mayoría - en un mismo formato.
En rigor un Buda rupestre de veinte metros no pasa de ser
cuatro veces más grande que una Tanagra.... Las
obras pierden su escala. (18)
El tema es muy importante. En la vida corriente, por
ejemplo, cuando vemos un automóvil que se aleja lo
seguimos reconociendo como tal y no se convierte
súbitamente para nosotros en una miniatura o en un
auto de juguete. Hasta cierta distancia el objeto visual
"conserva" su tamaño porque nuestro cerebro ha
desarrollado mecanismos para mantener la escala de los
objetos dentro de ciertos límites. Cuando
superamos estos límites se provoca, en cambio, una
modificación brutal y súbita del campo
perceptivo. Cuando se pierde la escala asistimos a una
verdadera "catástrofe visual". Ello nos sucede,
por ejemplo, cuando remontamos vuelo en un avión o
subimos a un edificio muy alto. Hasta cierta altura
reconocemos los edificios, árboles y autos como
objetos familiares y superado ese límite,
bruscamente, todo el panorama se convierte en una
miniatura. Hemos "cambiado de escala". No funcionan
más los mecanismos originales de
conservación del tamaño. Algo semejante
ocurre con las reproducciones fotográficas:
permiten cambiar, a voluntad, la escala de los objetos.
Esta manipulación de la escala tiene consecuencias
interesantísimas. En cierto sentido enriquece la
propia obra de arte original. Nos aporta una nueva
visión. Por ejemplo
El arte de las estepas era tema de especialistas
pero cuando sus placas de bronce o de oro se presentan en
una misma página arriba de un bajorrelieve
románico se convierten también ellas mismas
en bajorrelieves. Y la reproducción
fotográfica las libera de las servidumbres que las
hacían pertenecer a un arte menor. (20)
Para demostrarlo Malraux presenta sobre la misma
página, y con idéntico tamaño, un
combate entre animales de la Siberia Occidental del siglo
I y el célebre bajorrelieve del siglo XII de la
catedral de Autun que representa a Eva reclinada en el
momento de arrancar la manzana del árbol
prohibido. La confrontación entre una sencilla
escena mitológica de las estepas con una poderosa
evocación del Génesis, la primera en un
pequeño formato, la segunda en una gran piedra
horizontal, es sugerente. El Museo imaginario es el lugar
ideal para establecer estas relaciones insólitas,
donde el estilo trasciende la forma y la materia. Ha dado
lugar, como bien dice Malraux, a un "arte ficticia". Las
consecuencias de una simple ampliación o
reducción fotográfica son incalculables y a
veces abren un nuevo estilo artístico. Cuando se
"falsea" la escala las obras de arte encuentran nuevos
nichos de significado.
La reproducción ha creado artes ficticias
(como sucede con la novela que pone la realidad al
servicio de la ficción) al falsear
sistemáticamente la escala de los objetos, y
presentar las estampas de los sellos orientales y de las
monedas como estampas de columnas, a los amuletos como
estatuas. Además, el inacabado de la
ejecución, que proviene de las pequeñas
dimensiones del objeto, se convierte por la
ampliación fotográfica en un estilo amplio,
con acento moderno. (22)
Nadie puede poner en duda el valor de la
reproducción fotográfica para el estudio
detallado de una obra de arte. Es más, con
frecuencia es el único medio disponible para
llenar lagunas en nuestro conocimiento histórico.
Muchas veces las obras de gran tamaño han
desaparecido y sólo conservamos el testimonio de
las más pequeñas. Del estilo que
encontramos en estas últimas podemos inferir el de
las obras mayores, haciendo actuar nuestra
imaginación, cuando amplificamos las menores que
han sobrevivido. Como dice Malraux
A veces las reproducciones de artes menores
sugieren ciertos grandes estilos que han desaparecido, o
que fueron posibles. El número de las grandes
obras anteriores al cristianismo que hemos encontrado es
ínfimo si las comparamos con las obras que se han
perdido. (22)
En suma, el Museo imaginario de las reproducciones nos
incita a provocar la metamorfosis del objeto original,
nos invita a descubrir y a exhibir como novedad aquello
que estaba implícito en la obra pero oculto al ojo
desnudo.
El álbum fotográfico aísla
tanto para metamorfosear (por la ampliación) como
para descubrir (cuando aísla un paisaje en una
miniatura de Limbourg
para así convertirla en una de arte novedosa o
para exhibirla. (25)
A veces también nos permite destacar mejor la
calidad artística de una obra en particular.
Un álbum de arte de Oceanía 7 al
familiarizarnos con doscientas esculturas nos revela la
calidad de algunas de ellas. Toda aproximación de
un gran número de obras del mismo estilo crea las
obras maestras de ese estilo, porque nos obliga a
comprender su sentido particular. (17)
Alcanzamos aquí a un punto de alto valor
educativo. Hace ya tiempo que los museos del mundo
convocan a multitudes en sus famosas "retrospectivas",
que son ocasión de apreciar los estilos de un gran
conjunto de obras originales, habitualmente dispersas o
inaccesibles. El Museo imaginario cumple eminentemente
esta función; por su misma característica
es un "museo a medida", congrega infinidad de obras
según nuestro interés y también es
un "museo portátil". Así como un
músico puede hojear una partitura y gozar de esa
música sin necesidad de oír su
ejecución, de la misma manera un visitante del
Museo imaginario puede reconstruir la obra a partir de la
reproducción sin contemplar el original. En una
metáfora luminosa decía Paul Claudel
"cierra tus ojos y verás".
El músico con su partitura y el aficionado con
su reproducción "reconstruyen" las imágenes
sonoras y visuales. En esta capacidad de
reconstrucción estriba, precisamente, una de las
mayores contribuciones del Museo virtual. Se trata de una
reconstrucción que va mucho más allá
de la imagen fotográfica del Museo imaginario.
Veamos algunos ejemplos. Hay pocas cosas más
atrayentes que hacer girar una estatua griega sobre su
pedestal. Algunos museos permiten estas acciones, propias
del escultor en su taller o del alfarero en su torno si
se tratara de una vasija antigua. Pero no es lo habitual.
En cambio gracias a la tecnología digital el
objeto de arte se puede manipular sin correr riesgos.
Existen programas o aplicaciones que permiten rotar
en el espacio virtual cualquier sólido, respetando
incluso sus sombras y matices luminosos. Muchos Museos
virtuales han incorporado además la posibilidad de
recorrer el ambiente, de pasear por las salas donde
están expuestas las obras de arte y contemplarlas
una a una. La Frick
Collection en Nueva York es uno de ellos. Nada
más apropiado para el Museo imaginario de Malraux
que esta recorrida pausada.
Pero se puede dar un paso más en el espacio
virtual. Como un corolario implícito de la
teoría de lo ficticio en el arte, existen en la
actualidad algunos Museos Virtuales ¡que no tienen
siquiera una contraparte real! En la jerga digital se los
denomina web only museums. Estos museos totalmente
ficticios tienen la peculiaridad de invitar al visitante
a un lugar que existe sólo en la red, aunque en
algunos casos, como en el Museo virtual de Montevideo,
los diseñadores han creado la ficción de un
fotomontaje del edificio virtual en una plaza muy
conocida de la capital uruguaya. En estos "museos
sólo virtuales", el visitante ingresa al lugar
simulado, ve las carteleras, decide a qué
exhibición concurrir, sube escaleras y contempla
las obras colgadas en las paredes virtuales. Una
interesante exhibición de obras del pintor
uruguayo Pedro
Figari está expuesta en este museo de
Montevideo, en una sala virtual. Y aquí se plantea
una interesante cuestión que duplica el tema de lo
ficticio en el arte. Estas telas de Figari son
reproducciones de obras originales del autor pero bien
podrían ser meras "reconstrucciones digitales" de
obras tal vez inexistentes, colgadas en paredes
también inexistentes. La cuestión, a partir
de la digitalización quedará siempre
abierta. Es un nuevo desafío, que en éste y
en otros ámbitos nos plantea la cultura
digital.
El problema de la falsificación en el arte es
central en la museología moderna, y puede llegar a
serlo también en este espacio virtual. Malraux
dedica varias páginas a analizar la
falsificación artística y comenta
detalladamente la obra de Van Meegeren, el falsificador
de Vermeer. El célebre falsario pretendía
rivalizar, como artista, con el mismísimo Vermeer,
no se consideraba un imitador sino un competidor, y esa
fue su insólita defensa en el célebre
juicio que se le siguió por falsificar a Vermeer,
pero se trataba de una caso excepcional. En general "el
falsificador tradicional, como dice Malraux, no intenta
rivalizar con el genio, a lo más intenta imitar la
manera o, en las épocas anónimas, el
estilo" (369). Veremos, seguramente, aparecer muchas
variedades de arte ficticio en esta nueva cultura
digital, entre los extremos de la pura
falsificación hasta la creación de objetos
de arte imposibles en la realidad pero corporizables en
la ficción digital.