7. La memoria del
ideal clásico
La historia del arte guardó a través del
tiempo un valioso tesoro, un ideal fuera del tiempo.
Durante siglos en Occidente fue el reino del modelo
griego. Los museos, las colecciones, los anticuarios,
competían por poseer una copia antigua del
original griego. Si lo pensamos bien, la influencia
helénica sobre el imaginario del artista
occidental ha sido realmente impresionante. El caso
típico fue el renacimiento italiano que
marcó a fuego el desarrollo del arte europeo. La
belleza estaba, por definición, fuera del
tiempo.
Desde el siglo XVI al XIX la obra maestra
"existía en sí". La estética
aceptada establecía una belleza mítica pero
relativamente precisa, que se funda en lo que se
creía era la herencia griega. La obra de arte
intentaba aproximarse a una representación ideal.
Una obra maestra de la pintura en el tiempo de Rafael es
un cuadro que la imaginación no puede perfeccionar
más. Apenas se la compara a las otras obras de su
autor. No se la sitúa en el tiempo sino en una
rivalidad - ante la cual se subordina toda otra rivalidad
- que se enfrenta a la obra ideal que sugiere.
(15)
La naturaleza misma estaba celosa de Rafael, como lo
revela el epitafio platonizante que ilustra la tumba del
pintor en el Panteón romano:
Ille hic est Raphael timuit quo sospiti vinci rerum
magna parens et moriente mori. Rafael había
alcanzado la perfección. Frente a este genio todos
los precursores eran aprendices. Esa convicción
definía la crítica de entonces, en todas
las artes. Por ejemplo, el desprecio por el "arte
bárbaro" personificado en el gótico
Se prejuzgaba que el escultor gótico
había deseado esculpir una estatua clásica
y que si no lo había logrado era por que no
sabía cómo hacerlo. (18)
Llevó siglos para destruir esta
desvalorización, para reformular la
cuestión estética. Malraux da un testimonio
de este pasaje del "pasado dorado" y de una
perfección mítica a un presente realista
donde coexisten múltiples jerarquías.
En las galerías principescas Italia era la
reina. Ni Watteau, ni Fragonard, ni Chardin deseaban
pintar como Rafael, pero no se consideraban como sus
iguales. Existía un "pasado dorado" del arte. Se
entraba en la Academia de la eternidad hablando italiano,
aunque se lo hablara con el acento de Rubens. Para la
crítica de entonces una obra maestra era una tela
que "se sostenía" frente a la Asamblea de las
obras maestras... Es así que la rivalidad de las
obras entre sí había sido reemplazada por
la rivalidad con una perfección mítica.
(16)
El artista no competía con las demás
obras humanas sino con la misma Belleza. Aquella que
habían develado los grandes maestros griegos. Con
el tiempo, empero, cambiaron los rivales.
Pero en este Diálogo con los Grandes Muertos
- cosa que, se suponía, toda obra magistral
debía establecer con la parte del museo
establecida en la memoria- esta parte, incluso en la
declinación del italianismo, estaba hecha de lo
que tenían las grandes obras en común... La
reproducción va a contribuir a modificar este
diálogo, a sugerir y después a imponer,
otra jerarquía. (16)
De alguna forma los museos comenzaron a expandirse
cuando las artes dejaron de competir contra un ideal de
belleza. Ese ideal implantaba la obra maestra en el
centro del museo y en un lugar crucial de la memoria.
La reproducción masiva de las obras de arte, en
cambio, nos ha ayudado a descentrar el espacio, a
centrifugar las imágenes y a eliminar un orden
jerárquico. Si esto es verdad para el Museo
imaginario cuánto más lo será para
el Museo virtual. En la red digital que cubre al planeta,
todo nodo se convierte en centro. Hay centenares de
millones de centros y cada página de museo en
internet es un atractor local de un sistema
dinámico. Hacia él convergen muchas
trayectorias posibles, muchas sendas, muchas rutas en el
mar de internet. El diálogo aislado con la obra
magistral se convierte de esa manera en una
polifonía. Y no existe un director de coro. Cada
visitante del Museo virtual es un agente
autónomo.